Veient una pel·lícula, una sèrie, jugant a un videojoc… de cop, l’acció és interrompuda per un canvi de paradigma. Els personatges es veuen superats per una sensibilitat que destaca dels codis de la seva pròpia ficció: estem davant d’un moment musical. Aquests, evidentment, quan s’emmarquen en una obra musical i, per tant, dins d’un context de gènere, són integrats tant de forma diegètica en la ficció com per l’espectador i acceptats així dins d’una lògica interna. Però, què passa quan aquests instants interrompen obres que no pertanyen al món del gènere musical?

Al recopilatori d’assajos “Film’s Musical Moments”, d’Ian Conrich i Estella Tincknell, en defineixen el concepte, parlant de la idea de disrupció, marcada per una certa excessivitat emocional inesperada. L’epítom d’aquest element, el trobaríem en la seqüència pròpiament titulada Entr’acte del film Holy Motors (Leos Carax, 2012). És fàcil, en aquest cas, identificar-la, perquè tota la pel·lícula funciona com a deconstrucció del propi concepte de film, i les escenes es troben clarament distingides les unes de les altres. A Entr’acte, el personatge interpretat per Denis Lavant agafa un acordió i fa una rendició del tema de R. L. Burnside “Let My Baby Ride”, protagonitzant un instant d’energia i escapisme, “aparentment en contradicció amb les convencions establertes d’un cinema clàssic de Hollywood relacionat amb la coherència i la causalitat narrativa” (Conrich, I., Tincknell, E., (2006) Film’s Musical Moments. Edinburgh University Press). La narració és substituïda per emoció, gràcies a l'efecte universal de la música sobre els individus.

Entr'acte a Holy Motors.

Aquests moments musicals es poden consolidar com trets distintius de l’estil cinematogràfic d’un director, com és el cas de Pedro Almodóvar. El seu interès per l’estètica i la música folklòrica queda plasmat en diverses ocasions a través d’aquestes peces. L'intèrpret pot ser un personatge extern a l’argument de l’obra, com és el cas de Caetano Veloso a Hable con ella (2002), on el brasiler interpreta el tema “Cucurrucucú paloma”, una cançó mexicana tradicional, amb els personatges principals com a públic. El joc de mirades entre ells, mentre escoltem l’emocionant balada, consolida una de les escenes més icòniques de la pel·lícula. A Volver (2006) és el personatge de Raimunda (Penélope Cruz) qui interpreta el tango que dóna nom al film. Durant la seva actuació, la Sole (Lola Dueñas) indica a la filla de Raimunda el següent: “esta canción se la enseñó la abuela a tu madre, para presentarla a un casting de niñas cantantes”. Al mateix temps, el fantasma de l’àvia (Carmen Maura), observa també l’actuació, unint les tres generacions de dones a través de la música i la interrupció de l’argument.

Penélope Cruz a Volver.

Interpretacions així, on el personatge es dirigeixi a un públic per compartir allò musical gairebé com a emotiu obsequi, ho podem trobar tant en audiovisual “tradicional” fins a narracions que ho han acabat transcendint, com és el cas del videojoc. En un mitjà que ha assumit tant del llenguatge cinematogràfic, veiem com cinemàtiques incorporen aquest element, com passa al Dragon Age: Origins (BioWare, 2009), amb la cançó de Leliana. Aquesta acompanyant de les aventures del personatge amb qui juguem recompensarà una relació de confiança treballada al llarg del joc amb una inesperada rendició d’un tema en èlfic, que ens tindrà captivats durant un parell de minuts en el que ha acabat sent un dels fragments més celebrats del videojoc.

A Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Vienna (Joan Crawford) intenta disposar d’un d’aquests moments de pausa per evitar el conflicte directe, quan els habitants del poble on té la seva taverna irrompen el seu espai per registrar en cerca del bandoler Dancin’ Kid i els seus homes. Crawford, des de la tarima on hi té el piano, i sense parar de tocar, respon a les demandes de la horda, mentre aquests violenten el seu local. La música, en aquest cas, pretén donar una excusa al personatge per poder respirar, eximir-la de la creixent tensió que s’ha establert entre ella, la seva rancorosa contrincant i els seus veïns. L’acció, però, acaba imposant-se i el moment musical es veu interromput i, definitivament, impossibilitat.

Joan Crawford al piano a Johnny Guitar.

Així, veiem que malgrat la funció d’aquests instants sovint és la de frenar l’avanç de la narració per prioritzar el desenvolupament intern del personatge, aquest està íntimament lligat amb la pròpia acció. Justin Theroux a The Leftovers (HBO, 2014-2017) i Adam Driver a Historia de un matrimonio (Noah Baumbach, 2019) aprofiten, cadascun a la seva ficció, la presència d’un micròfon obert per reflectir els seus estats emocionals i exterioritzar-los a partir de significatives actuacions. En un cas, al so de la cançó Homeward Bound de Simon & Garfunkel, en l’altre de Being Alive, del musical de Sondheim Company, les cançons senceres evidencien els viatges personals dels dos personatges, d’una forma que planers discursos no haguessin pogut cobrir.

Adam Driver a Historia de un matrimonio.

En ocasions, mentre els personatges interpreten aquestes peces, la pròpia textura musical de les mateixes funciona com a banda sonora per seqüències que succeeixen de forma simultània, mitjançant muntatge paral·lel. L’acostumada línia musical “de fons” és permutada per l’expressió d’una figura dins la diègesi de l’obra, establint una connexió entre qui la interpreta i altres esdeveniments que, directe o indirectament, acaben relacionant-se amb el seu viatge intern. A Mr Robot (USA Network, 2015-2019) és Angela (Portia Doubleday) qui ocupa un micròfon obert en un karaoke per versionar l’Everybody Wants To Rule The World dels Tears For Fears, mentre en paral·lel els seus companys hackers duen a terme un atac a la corporació per la qual ella treballa. La cançó, que segueix un moment d’alta tensió per Angela, en que ha hagut d’acceptar que hi ha una part d’ella venguda a aquesta corporació, encapsula de forma molt emotiva la seva contradicció entre l’ambició desfermada i valors ètics que puguin transcendir-ho.

En un context distint, però servint-se de la mateixa relació entre actuació musical i narració, hi trobem l’actuació de Pippin Tuk (Billy Boyd) a El Senyor dels Anells: El retorn del rei (Peter Jackson, 2003), que serena durant un àpat a Denethor, senescal de Gondor, mentre el seu exèrcit s’enfronta a la reconquista d’una ciutat perduda a l’enemic. La sentida peça acompanya perfectament la incertesa de la contesa, carregada emocionalment pels problemes paterno-filial entre Denethor i Faramir, que encapçala l’atac.

Billy Boyd a El Senyor dels Anells: El retorn del rei.

Finalment, el canvi de paradigma més accentuat el trobem en el moment d’introduir a l’espectador com un element actiu en la interpretació de la peça. Al llarg de tota la saga d’Animal Crossing (Nintendo, 2001-) trobem el personatge de Totakeke, un gos antropomòrfic que interpreta cançons originals pels habitants del poble. Depenent de l’entrega el podem localitzar a la cafeteria del poble o bé de visita els dissabtes, com és el cas de l’última entrega: Animal Crossing: New Horizons. El jugador interromp la hiperactivitat premiada en les mecàniques de joc: col·leccionisme, construcció i manteniment constant de l’illa, per relaxar-se i acudir a un concert. En aquest cas, es tracta d’un canvi de dinàmica en la que el jugador pot abandonar els controls de joc i limitar-se a contemplar i escoltar. La resta d’habitants escolten el concert amb nosaltres, reforçant el sentiment de pertinença a una comunitat dins la localitat i, per una altra banda, el joc aprofita aquests moments per introduir els títols de crèdit. Com es tracta d’un joc sense final, és l’únic moment on podem llegir el nom de les persones que han treballat en l’obra. 

Podem trobar altres exemples on la interpretació musical passa per una acció directa en el gameplay durant una evident aturada de la narració, com al tercer acte de Kentucky Route Zero (Annapurna Interactive, 2018), quan el jugador gaudeix d’una actuació musical al mateix temps que pot anar escollint els versos de la cançó mentre aquesta és interpretada, utilitzant les mecàniques de joc tradicionals del gènere de novel·la gràfica: fer click entre diferents opcions de text que determinen el progrés del joc. Kentucky Route Zero és un joc atmosfèric i narratiu, sense les endevinalles ni els trencaclosques característics del gènere, i realitza una aposta significativa per l’exploració de les emocions dels personatges a través d’escenes com aquesta.

L'actuació a Kentucky Route Zero.

Per últim, destaquem el pes d’aquest tipus de moments musicals en un joc d’actualitat com és The Last of Us 2 (Naughty Dog, 2020). En aquest shooter en tercera persona ambientat en un apocalipsi zombie adoptem el control d’Ellie, una jove que resulta ser l’únic ésser humà immune al virus. L’obra, aclamada per la crítica per la seva profunditat emocional i el treball sobre la psicologia dels personatges, varia constantment entre l’acció més vertiginosa i llargues cinemàtiques entre aquests. En diversos punts del joc, el jugador pot interpretar cançons en guitarra acústica de manera lliure. La relació de la protagonista amb el seu instrument es construeix de manera progressiva i el jugador pren consciència de que no es tracta només d’un simple hobby. La banda sonora original del joc, composta per l’argentí Gustavo Santaolalla (guanyador de l’Oscar per Babel i Brokeback Mountain), es recolza plenament en els sons acústics d’instruments de corda, com guitarres o banjos, cosa que reforça encara més aquesta relació instrument-personatge. També resulta una forma de coping mechanism, permetent aturar-se i tocar qualsevol tema seguint una roda d’acords, tot controlat des del comandament de joc de PlayStation 4. Això ha donat lloc a l’aparició de compilacions creades per usuaris de covers acústiques a través d’aquest sistema que destaca pel seu realisme i apel·la directament als espectadors en cas de reconèixer la cançó.

Ellie a The Last of Us Part 2.