El cinema és una representació de la realitat que obre una realitat de la representació, com diria Jame Agee. Béla Tarr és l'únic cineasta amb qui aquest redactor troba comoditat parlant d'un concepte trampa com és la mort del cinema tal i com el coneixíem. Potser també amb Gus van Sant o Hu Bo, els seus principals successors. O els també contemporanis Lisandro Alonso o Lav Diaz.

Perquè precisament aquesta pel·lícula monumental cerca encarnar això mateix, donar testimoni d'un període abans que el món esdevingués imatge. Sátántangó, especifica Jacques Rancière, lliga els personatges a la terra, la plana mobilitza els seus cossos en una nefasta simfonia que dona continuïtat natural als fenòmens i permet als plebeus lluitar per la poca dignitat que els queda. És una veritable topografia de la poètica del flâneur, hereva del cinema modern.

Filmada en una granja, al camp i a cases desballestades, Sátántangó és un panteó dedicat a la desesperança i al pecat dels captaires, però d'una lucidesa que ens interpel·la a tots plegats. Sembla que anticipi la consideració actual d'Europa com el cementiri del capitalisme tardà, abocat a la seva decadència moral. 

Aquesta peça cabdal del cinema contemporani confia en la força simbòlica dels seus gestos perquè el pla seqüència i la profunditat de camp els atorguin l'experiència de la durada. Els esperits de Miklós Jancsó, Andrei Tarkovski i Theo Angelopoulos —fins i tot de John Ford en la robusta consciència de quadre o dels expressionistes alemanys, si vinculem escenes ombrívoles com la del doctor ebri amb Der Letzte Mann de Murnau— es filtren per les escletxes del film, pletòric de solucions visuals que s'aixopluguen sota la metàfora i l'al·legoria.

És cinema que parteix del realisme social i el torna còsmic, evocant un món miserable habitat per ramats de persones que viuen sota la traïció i el determinisme, encadenades a un ritornello sense escapatòria. La banda sonora del magnífic Mihály Vig esperona les criatures perquè avancin i aterrin al mateix punt d'avarícia i deshonor, tal i com ho fa el personatge que ell mateix interpreta, el magnànim Irimiás, un intrús benefactor amb ínfules messiàniques. 

La nena que deambula pel camp, artífex de la part més tràgica de l'obra i la raó principal per la qual Irimiás retorna al lloc, encarna l'espectre d'Edmund de Germania anno zero, que ha ressorgit per bellugar-se per un relat de dotze parts amb forma de tango: s'avança i es retrocedeix segons les derives de la trama.

Sense donar-hi més voltes, presenciem una obra mestra que demostra un subjugant sentit d’allò cinemàtic, amb una lliçó impol·luta i imponent de com fer que el que és diminut, el que escapa a la visió ordinària de l'ull, atresori transcendència.

Les mosques, les passejades als camins sota la pluja, el miol d'un gat, el so del vent, els arbres nus banyats en el blanc i negre, els personatges mirant cap enlloc... i també el que serien els dits de dos grangers cremant-se amb la patata bullida a The Turin Horse, el darrer llargmetratge de ficció del director. 

L’obra es configura com un film que navega molt més enllà del final, és un testimoni del temps mateix del que no ens podem desprendre. 
In aeternum.