Cobla
Per Marina Alaminos
Publicat el 20 d’abril 2021

La identitat, l’empremta, el acento. Una Lola Flores invocada amb intel·ligència artificial empunya aquest accent en un —polèmicament memorable— anunci de cervesa que ha aterrat recentment a la televisió. La petita pantalla ha estat testimoni de les més cèlebres intervencions de la Faraona; l’any 1994 arribava a Antena 3 el documental biogràfic El coraje de vivir, quatre entregues en què Lola Flores relatava les grandeses de la seva vida i obra. I enmig de l’espectacle, una confessió lèsbica, sàfica, irrompia a les televisions espanyoles: “¿Quién no se ha dado un pipazo con una buena amiga?”. 

Perquè, malgrat que encara es pugui submergir entre descripcions conservadores i enllordades per les urpes franquistes, la cobla té accent queer. 

Si hi ha una persona coneixedora de la vessant LGTB de la cobla és Lidia García, @thequeercañibot a les xarxes socials, investigadora especialitzada en cultura popular, cobla, cuplet i sarsuela des d’una perspectiva de gènere i autora del podcast ‘Ay, campaneras!’.

Una revisió de “la banda sonora de les nostres àvies”: així descriu Lidia García un podcast nascut en temps de pandèmia que, un any després, és a punt d’estrenar la segona temporada. Una aposta auditiva per a (re)descobrir aquelles referents que, ressorgides dels marges de la societat d’entre les fissures dels relats oficials, van saber cantar cobla amb accent queer. I, com ja van fer Carlos Cano, Martirio o fins i tot Serrat, obrir noves perspectives des de les quals abordar un gènere musical d’arestes, matisos i silencis trencats. 


Una història de silencis 

La dissidència sexual ha estat una característica tradicionalment intrínseca de la cobla. Ambients nocturns, marginals, prostibularis. Comportaments reprimits, allunyats de la moral imperant. Espais d’intercanvis sexuals efímers clandestins. Els cantava Concha Piquer a “Tatuaje” mentre, entre versos, dibuixava espais per a la identificació del col·lectiu LGTB. 

Y ante dos copas de aguardiente 

Sobre el manchado mostrador 

Él fue contándome entre dientes 

La vieja historia de su amor. 

“L’ambient de ‘Tatuaje’ és el d’un cafè de mariners nocturns amb amors efímers. Retrata un ambient similar a la clandestinitat del col·lectiu; però també interpel·la una dona que viu la seva sexualitat fora del rigor de l’època”, explica García. La connexió entre la cobla, el feminisme i el col·lectiu LGTB és una història de silencis, més valuosa per allò que calla que per allò que diu. És un repertori de dobles lectures que retrata, rebla García, “històries de marginalitat i de gent que, per les seves decisions i la seva manera de viure la sexualitat, no encaixava als cànons d’allò socialment acceptat”.

I malgrat el missatge moralitzador de la cobla —afegeix—, amb final tràgic per a aquells qui s’atrevien a rebel·lar-se contra el poder, “està demostrat que davant la carència d’altres referents de transgressió més explícits, la gent es quedava amb aquests”. Feta la llei, feta la trampa. 

De fet, aquest espai d’identificació no era fruit d’una relectura posterior del contingut de les peces: “Des d’un principi, quan s’escriuen les cançons, aquestes referències hi són ben presents; simplement no es podia dir gaire obertament”, explica l’autora d’‘Ay, campaneras!’. Antonio Quintero, Rafael de León i Manuel López-Quiroga, autors de la majoria de cobles, n’havien volgut deixar constància. Alguns poemes de León parlaven d’amor entre homes, si bé quan els cantava una veu femenina se'n heterosexualitzava el contingut. “Però si qui l’escoltava era el col·lectiu LGTB, se'n recuperava el sentit primigeni, el substrat gai”, diu García. 

'Novio', en veu de Concha Piquer, era originalment un poema de Rafael de León dedicat a l’actor Ángel Terrón. 

Novio, novio mío, siempre novio. 

Nadie comprende lo nuestro, 

Es algo maravilloso. 

Nadie nos pregunta nada

Porque ya lo saben todo. 

José de Carrillo, conegut com a El niño de Carrillo pel seu podcast sobre història LGTB i —autodenominada— “cultura brossa” i pel seu usuari a les xarxes, on fa fils folklòrics i divulgació coblera, ho té clar: “La cobla està feta per marietes”. Miguel de Molina, un dels màxims exponents de la cobla i obertament homosexual, cantava “Compuesto y sin novia” perquè, diu la cançó, tengo mis razones. 


Ara bé, García apunta que “era molt més visible, fins i tot dins l’invisible, l’homosexualitat masculina”. En el cas d’elles “hi ha rumors, paraules que es diuen entre bambolines, insinuacions; però mai no es dona una visibilitat com aquella que sí que es comença a veure entre ells”, afegeix. Aquest és el cas de Gracia de Triana, de qui s’explica —i comenta Lidia García a l’episodi ‘La cobla lésbica’— que era lesbiana: “I potser per això ha estat tan oblidada”, conclou. També d’Imperio Argentina es deia que havia tingut un pipazo (sí, dels de Lola Flores) amb Marlene Dietrich; però, de moment, la genealogia lèsbica de la cobla ha de beure essencialment de confabulacions.

Les protagonistes de la cobla

La cobla, com qualsevol altra expressió cultural, s’ha fet ressò de les realitats que han estructurat la societat que la cantava. Unes realitats travessades per una constant: el patriarcat. “El final de les dones en aquestes cançons”, explica García, “és miserable per a aquelles que es rebel·len contra allò que s’esperava d’elles”, contra una realitat tenyida de silencis pel règim franquista que les volia sotmeses a la família i al marit. I és que un dels dots de la cobla resideix en la seva capacitat per a explicar històries: “Escoltar una cobla és com veure una pel·lícula”, diu José de Carrillo.   

Lidia García explica que “tots els exemples de transgressió de la cobla tenen allò que s’ha anomenat una resolució ortodoxa de les trames”, un gir argumental que dota d’un “tancament convencional, des del punt de vista social, allò que inicialment semblava una ruptura”. “Cárcel de oro”, coneguda popularment en veu de Concha Piquer, és la història d’una dona que es rebel·la contra el marit. 

            Tanto decirme: 

            “Te quiero, te quiero”

            Yo no lo puedo aguantar. 

            Como un pájaro me muero, 

            Me muero;

            Necesito libertad. 

“Estàs emocionadíssima perquè penses que et trobes davant un al·legat contra l’amor tòxic, però a l’última estrofa la veu narrativa li demana al marit que l’emmordassi, que l’aculli a la presó dels seus braços”, relata García. I la cançó, llavors, “es plega altra vegada al mandat patriarcal”. Un mecanisme d’autoprotecció davant la censura franquista que, tot i la intencionalitat del missatge moralitzador, obria la veta per a la representació de la dissidència: “Malgrat que a l’últim moment se les castigués i les dones haguessin de tornar a la cleda, aquell moment de transgressió, de llibertat, ja s’havia representat”, diu. I les lectures del públic, és clar, “sempre són més complexes que el missatge moralitzador que el franquisme havia previst”.

La instrumentalització franquista 

El cantautor granadí Carlos Cano deia que “el franquisme es va pixar a la cobla com un gos es pixa a un arbre”. El règim, relata Lidia García, “es va fer valer de qüestions que ja estaven insertes a la població, com és el mecanisme d’identificació d’allò andalús amb allò espanyol”. Un aparell de representació metonímica que, explica, “ja es donava des del segle XIX, més enllà de les fronteres de la cobla”. 

“El emigrante”, cobla de Juanito Valderrama, es pot llegir com un cant patriòtic, “tal com va fer el poder en aquell moment”, diu García; però també pot ser interpretada com una cançó protesta que culpabilitza el poder de l’exili a què es van veure abocats milers d’espanyols.

L’engranatge franquista d’assimilació de la cobla transcendeix la identitat nacional. Lucia Prieto Borrego, professora del Departament d’Història Moderna i Contemporània de la Universitat de Màlaga i autora de l’article “La cobla: un instrumento para el proyecto de moralización de la sociedad española durante el franquismo”, explica que “la cobla es va convertir en un canal de divulgació d’uns mecanismes que institucionalment s’aplicaven per a la correcció de certes conductes”.

Missatges subliminars permeables a tots els estrats socials disseminaven inintel·ligiblement, a través de cançons populars, la ideologia nacionalcatòlica del partit del dictador: “Hi ha una gran quantitat de cobles històriques exemplaritzants, de narracions que adverteixen del cost que té la transgressió”, diu Prieto Borrego. “No són missatges directes”, afegeix, “són idees subliminars de gran potencial que calaven a una societat que entenia que una dona transgressora havia de ser reeducada”. Uns instruments de repressió encara més eficaços, explica, en un context en què “la ràdio es comença a estendre i comença a guanyar repercussió, també allà on la censura no podia arribar”.  

Versos censurats i lletres escapçades, un filtratge ideològic que en moltes ocasions era autoimposat. Lidia García apunta que “els autors ja sabien perfectament què podien dir i què no” i, de gairell, “evadien els missatges més explícits”. Però d’entre les gàbies de la censura, veus com les de Concha Piquer s’alçaven per a reivindicar aquelles lletres que feia anys que posaven banda sonora a les llars. “Ojos verdes” és una d’aquelles memorables cobles d’ambients prostibularis que entona els següents versos:

            Apoyá’ en el quicio de la mancebía

            Miraba encenderse la noche de mayo.

            Pasaban los hombres y yo sonreía

            Hasta que en mi Puerta paraste el caballo.

Amb la instauració del règim, la paraula “mancebía” va topar amb la censura franquista i les cantants es van veure obligades a substituir el vers per “Apoyá’ en el quicio de mi casa hundía’ / Miraba encenderse la noche de mayo”. Però la Piquer, explica Prieto Borrego, “es negava a cantar la cobla modificada i preferia pagar la multa que sistemàticament li posaven cada vegada que pronunciava la paraula”. També Lidia García apunta que “la gent recordava perfectament la lletra original i, de fet, el context de la cançó era tan clar que no es podia obviar”.

Perquè, malgrat la instrumentalització d’un règim que va voler veure en la cobla un mitjà per a dominar la dissidència, aquestes cançons eren, diu García, “un mostrari de tot allò que els passava a les dones”. I malgrat que afirma que “no es pot negar el missatge patriarcal de la cobla”, allò més revelador rau en l’essència d’un producte cultural de gran complexitat i missatges contradictoris: “Davant aquests missatges moralitzadors pots adduir que s’està perpetuant aquesta moralitat, però al cap i a la fi també estàs representant una realitat que existeix i de la qual no en té culpa la cobla, sinó un sistema patriarcal”.

La folklòrica, puntal de la cobla

L’accent queer de la cobla s’estén molt més enllà de la representació, explícita o subliminar, de les dissidències i les realitats marginals. La figura de la folklòrica neix en una època en què el col·lectiu només apareix en pantalla en clau de queercoding —fenomen que es produeix quan els dolents de les històries tenen trets d’amanerament, com és el cas d’Scar a El Rei Lleó o Hades a Hèrcules.

“El marica troba els seus únics referents en la folklòrica, que té aquesta part camp, extra, de diva”, explica José de Carrillo. Posteriorment, José Pérez Ocaña es va convertir en referent del col·lectiu, però el seu personatge bevia d’aquestes dones que, durant el postfranquisme, es van mostrar “extravagants i sense por a mostrar els seus sentiments, una característica que l’heteronorma no recollia per als homes”.

A més, explica Carrillo, amb l’arribada del postfranquisme apareixen “dones com La Paquera de Jerez, que no era gens femenina, i que lluitaven per fer-se veure quan ningú no els prestava atenció”. Als anys setanta, artistes com Tomás de Antequera, Antonio Amaya, Pedrito Rico o Rafael Conde “el Titi” van performar masculinitats molt allunyades dels ideals virils del règim. Cançons com “El mocito jazminero” o “El gitano colorines” impregnen l’imaginari col·lectiu de noves representacions del gènere i la sexualitat i obren portes que, fins aquell moment, el franquisme havia reprimit.


La Esmeralda de Sevilla, “que s’autodenominava marica, com feien totes les transsexuals i travestis de l’època”, explica Carrillo, “va ser un dels majors exponents del folklore i la cobla LGTB”. De fet, tenia la seva pròpia penya flamenca transformista als afores de Sevilla, on actuava amb un cor de flamenques travestis i on s’apropaven artistes de la talla de Marifé de Triana. Tal com rebla José de Carrillo, “la seva fama va arribar a tal punt que la seva penya flamenca es va traslladar a la feria de Sevilla, que fins aquell moment era molt elitista”. I és que l’origen obrer de les folklòriques és també fonamental per a entendre la seva identificació amb el col·lectiu LGTB.

Lidia García explica que “les folklòriques eren referents per la seva manera d’orbitar ambivalentment entre la hiperfeminitat i la ruptura de motlles, però també per la seva classe social”. Els seus eren “relats de supervivència, de saber tirar endavant en condicions dures i en moments en què assolir l’èxit no era senzill”. I en aquest sentit, la representació —conclou— “estava servida”.

Fa poc va córrer el rumor que La Esmeralda de Sevilla havia mort. “Ningú no va dir res, ni tan sols a Twitter”, es lamenta Carrillo; però després es va saber que qui havia mort era la seva germana. Per a José de Carrillo, l’activisme LGTB actual es deu, en gran part, a la tasca que feia La Esmeralda: “Farem com en el cas de la Veneno, que vam haver d’esperar quatre anys després de la seva mort per a reivindicar-la com a referent? O podem aprofitar que encara és viva perquè la gent conegui l’activisme que va fer?”, es pregunta.

La figura de la folklòrica, sobretot de l’etapa postfranquista, no s’entén sense el seu lligam queer. Rocío Jurado exclamava “jo soc pro-gai” en una entrevista de màxima audiència a Lo+Plus. I el pipazo de Lola Flores ja és història. Lidia García es pregunta si no correm el risc que “les folklòriques acabin passant a la història com una mera icona pop”, un eslògan en una samarreta d’Inditex. Però elles mateixes, etziba, “eren tan potents com a personatges públics, tant per les seves declaracions com pel seu carisma, que sabien que el risc que el personatge superés l’artista sempre era present”.


Actualment, cantaoras com Maria José Llergo, que condensa en la seva essència l’art intrínsec de la cobla i el missatge empoderador d’una nova realitat, comencen a escalar posicions a les principals llistes d’Spotify. I, sobretot, es guanyen el reconeixement d’un públic que canta la cobla amb accent queer.

— El més vist —
- Comentaris -
- Etiquetes -
— Hi té a veure —
— El més vist —