Després de l'edició agredolça de l’any passat, la qual es va haver de celebrar exclusivament online amb el suport de Filmin, el Festival de Cinema d’Autor més reconegut de Barcelona ha tornat a les sales de cinema en plena forma. Les propostes que han passat aquest any per les sales de la Filmoteca de Catalunya, el cinema Zumzeig, el Teatre del CCCB y els cinemes Renoir no han passat desapercebudes per als nostres col·laboradors de Doble Tic Blau.

Tant és així que, per facilitar la gestió d’aquest volum de recomanacions, hem dividit aquest article en dues parts, la segona de las quals es publicarà la setmana vinent. De quines pel·lícules ens parlaran avui la Júlia, l’Andreu i l’Adrián?

Under the Open Sky (Júlia Gaitano)

Hi ha alguna cosa en el concret subgènere del yakuza eiga (o cine de yakuza, la màfia japonesa) que em genera una serotonina fora de lo normal. En part per l’acció, en part perquè no solen prendre’s molt seriosament, en part perquè tot el que sigui estar immersa en mons radicalment distints al nostre em sembla que està en la pròpia essència del cinema, i com a tal ho celebro. Però, encara més particularment, parlem en aquesta ocasió d’un subgènere dins del subgènere: el cine de yakuza sèniors, figures retirades del negoci que no saben existir al marge d’aquell univers. Les trames solen ser molt atractives perquè incorporen una part d’inadaptació càndida per part d’homes rotunds i que, en qualsevol altre àmbit que no sigui el de la vida quotidiana, són com llops entre ovelles.

Així és en el cas d’Under the Open Sky, que s’adapta punt per punt a aquesta descripció. El film dirigit per la cineasta Miwa Nishikawa narra la historia de Mikami, un d’aquests ex-yakuza que, després de 13 anys tancat a la presó pel seu passat delictiu, decideix intentar adaptar-se a un altre estil de vida. Mikami, havent-se dedicat des de criatura als treballets bruts, no coneix altra forma de guanyar-se el pa. Però està disposat a provar-ho.

L'ajudaran pel camí personatges com el seu tutor dels serveis socials, el caixer del supermercat o un escriptor mort de gana que creurà trobar en el passat del yakuza retirat la matèria prima d’un relat d’èxit. Figures a priori tan anodines que, per a Mikami, són com de ficció. Construint una frustrant i constant lluita per evitar retornar el personatge a una vida de violència, sortides fàcils i diner brut, Nishikawa se serveix d’una pel·lícula de pinzellades gruixudes, cops d’emotivitat i, sobretot, basada en el carisma del seu protagonista.

Totes aquestes característiques podrien ser usades com a crítiques però la veritat és que la fan una proposta molt delitosa. Sobretot pel que fa a l'última d’elles, personificada en la mestria d’un actor veterà com Kôji Yakusho (Babel, Hara-kiri: Muerte de un samurai o El mundo de Kanako), que és realment qui aporta tota la màgia a la peça. Així, difícilment podríem dir que ens trobem davant d’una obra mestra, ni molt menys; però és una pel·lícula que, allò que fa, ho fa de la manera més correcta. I, a vegades, això és tot el que es pot desitjar.

Malmkrog (Andreu Marves)

En algun moment al voltant de l’any 1900, un grup d’aristòcrates i membres de l’alta burgesia es reuneixen per celebrar el Nadal en una mansió de Transilvània, on es lliuren a llargues converses entre àpat i àpat, tot mentre l’ancià amo de la casa viu els seus últims dies víctima de la senilitat. Els temes dels que parlen són diversos —des del caràcter diví de la guerra a la relació que l’Imperi Rus manté amb la resta d’Europa— i la tensió entre els conversadors resulta evident, malgrat que tractin d'amagar-ho amb diplomàcia i bones maneres.

Malmkrog és una pel·lícula sobre la violència simbòlica, i no només la que els diferents interlocutors s’exerceixen els uns als altres gaudint d’humiliar-se mútuament, sinó també la que s’evidencia en les seves interaccions amb el servei de la casa, al que pràcticament no sentim parlar durant tota la pel·lícula, reduïts com queden a autòmats que obeeixen les instruccions dels seus amos.

Cristi Puiu, el director, evidencia la tensió entre les dues classes socials mitjançant plans oberts conformats per una multiplicitat de capes visuals, de tal manera que les converses intel·lectuals acostumen a situar-se sobre el transfons del treball invisible del servents, d’una manera que ens podria recordar a Les regles del joc, encara que completament desproveïda de l’humanisme de Jean Renoir.

No obstant, la violència més brutal, la que s’evidencia d’una manera més desagradable al llarg de la pel·lícula, és la que els protagonistes exerceixen respecte al món exterior, o, millor dit, en absència d’aquest. Durant tres hores i mitja, ens convertim en oients muts de la veu d’una classe social en decadència, que parla de moralitat i de l’esperit del cristianisme en el mateix alè que advoca per la seva superioritat racial europea o pel sotmetiment d’altres pobles sota el nom de la civilització.

Segons avança el dia i la foscor cau sobre la mansió, l’ambient es torna cada vegada més opressiu fins arribar a un punt culminant en una escena del tot inesperada, moment a partir del qual la pel·lícula juga les seves últimes cartes i entra en un territori més abstracte, fins i tot fantàstic, caracteritzat per tot tipus d’interferències lingüístiques que ens poden remetre a l’obra de Beckett. De sobte, és com si la naturalitat i la relativa distensió de les converses anteriors s’hagués volatilitzat i una presència indeterminada però amenaçadora hagués entrat a la casa.

El més fascinant de Malmkrog es sentir com es produeix aquest canvi, com la pel·lícula s’abandona lentament a l’atmosfera d’un malson fins arribar a un final que, tot i ser poc resolutiu, resulta perfecte i summament inquietant.

Las cosas que decimos, las cosas que hacemos (Adrián Sánchez)

Tot i que fa gairebé una dècada i mitja que el difunt Eric Rohmer va realizar la seva última pel·lícula, és innegable que el seu esperit ha subsistit dins d’un sector del cinema contemporani, en el qual es troben cineastes com Richard Linklater, Jonás Trueba o el propi Emmanuel Mouret. Amb Las cosas que decimos, las cosas que hacemos, Mouret ressuscita l'essència d’aquells contes amb els quals Rohmer es va encarregar, al llarg de la seva obra, d’elaborar tot un tractat sobre les relacions de parella: la solitud, els desamors, les relacions fugaces, els triangles afectius... Cada pel·lícula seva es tancava sobre si mateixa com si es tractés d’una mena de faula, d’un engranatge al servei d’un propòsit quasi bé filosòfic que consisteix en desxifrar la naturalesa pròpia de l’amor.

Probablement per això el film de Mouret se sent tan viu en aquest aspecte: els relats amorosos que els tres protagonistes (la Daphne, en François, el seu promès, i el Maxime, cosí del François) s’expliquen entre si s’embasten amb una fluïdesa i una naturalitat que embadaleix.

Si bé pot semblar que existeix una jerarquia narrativa entre passat i present, entre experiències passades i accions actuals, Mouret la difumina constantment mitjançant una estructura alveolar en la qual tots els personatges secundaris poden esdevenir principals i a l’inrevés. Els integrants d’aquest poliedre es defineixen perquè estimen i són estimats, no sempre amb la mateixa intensitat ni sempre correspostos, però incapaços de no formar part d’aquesta cadena potencialment bifurcable fins a l’infinit.

El propi títol del film no pot ser més fidel a la seva essència: tot això, ens diu Mouret, són les coses que diem i les coses que fem. Es tracta d’un mosaic global que abasta un espectre ampli d’emocions humanes, un retrat de l’amor com a ens abstracte composat des de la ironia i la comicitat, però també des de la malenconia de qui sap de la seva complexitat.

Goodbye, Dragon Inn (Andreu Marves)

Fa divuit anys que Tsai Ming-liang, mestre indiscutible del cinema contemporani més radical, va posar en escena l’última projecció d’un cinema de Taipei, durant la qual un grup reduït i més o menys desinteressat d’espectadors veu el clàssic nacional de les arts marcials Dragon Inn. Aquesta premissa li servia per posar en qüestió la posició que el cinema va ocupar durant el canvi de mil·lenni, un moment convuls i apassionant on les propostes d’avantguarda sorgides de Taiwan, Tailàndia o la Xina continental convivien i es contraposaven amb l’espectacle possibilitat pel digital a Hollywood, i que, malgrat tots els canvis dràstics que ha experimentat el mitjà des de llavors, encara no sembla del tot superat avui dia.

Com és habitual en l’obra de Tsai, s’ha parlat molt (potser massa) de la profunda malenconia que amara els llargs plans que composen la pel·lícula, així com de la inclusió d’un element fantasmagòric a mode de metàfora evident sobre el passat suposadament gloriós i irrecuperable del cinema, i no el suficient del seu brillant sentit de l’humor, similar al de Jacques Tati en la seva cruesa visual, ni del seu tendre sentimentalisme.

La lectura que s’imposa sovint és que Goodbye, Dragon Inn és una elegia al cinema, però, encara que això resulta innegable fins a cert punt, seria un error quedar-nos allà i no preguntar-nos el significat profund que té per al director fixar-se en el públic, en les seves reaccions al que estan veient o en el seu comportament al marge de la projecció.

De fet, si el cinema s’estigués morint de veritat, quin seria el propòsit de Tsai al haver filmat aquesta pel·lícula? Es tractaria d’un certificat de defunció, d’un ritual funerari o, ben diferent, d’un recordatori que al cinema li queda molt camí per davant, més enllà de la seva suposada mort dins de l’estret confinament que se li ha imposat durant un segle? En comptes de la mort del cinema, no es tractaria més aviat de la seva resurrecció sota formes noves, radicals i alliberades?