En una escena de Parthenope balancejada per la veu de Frank Sinatra, l’escriptor John Cheever, un home solitari, melancòlic i depressiu, es nega a acompanyar la protagonista en un passeig nocturn, i ho justifica dient que no vol robar-li cap minut de la seva joventut. A primera vista, la darrera pel·lícula de Paolo Sorrentino sembla ser un cant d’amor a la joventut. No obstant això, anirem descobrint que Parthenope, la qual conforma un díptic ben interessant amb È Stata la mano di Dio, s’erigeix sobre un sòl d’angoixa.

Per a Sorrentino la bellesa és fugaç i fugissera, no dura, perquè si ho fes, deixaria de ser bellesa. Al film aquest ideal l’encarna vivament Parthenope (Celeste Dalla Porta), una noia que neix al mar, fet que apel·la directament al mite fundacional de la ciutat de Nàpols, engendrada per una sirena. L’itinerari del personatge, llastrat pel suïcidi del seu germà Raimondo i per la manca de comunicació amb els seus pares, la porta a provar sort en el cinema, però no connecta amb el món de les aparences que el sustenta.

Parthenope, doncs, s’immisceix en els estudis d’Antropologia fins a obtenir una plaça fixa. El seu recorregut vital condensa moltes preguntes sobre el pes de les decisions que prenem i sobre els efectes de la imatge que irradiem. Ben aviat, Parthenope entén que la seducció és la posada en marxa de l’erotisme, però amb els anys s'adonarà del seu costat pervers a través de les paraules engalanades d’un mossèn, per al qual, Déu és un pretext per accedir al plaer carnal. En aquest sentit, Sorrentino aborda el cinema com una maquinària d’extracció de filtres de la realitat. La pàtina de fantasia que sempre cobreix les seves imatges les fan esdevenir més tangibles que la mateixa realitat.     

Al llibre Una educación sensorial, Rafael Argullol defensa que el contemplador estètic és un caçador caçat, en la mesura en què la bellesa depèn d’un punt d’exhibició i d’un contrapunt de despullament d’aquell que la contempla. 

L’escriptor s’interroga per la persistència dels mites primitius en el fons de la sexualitat contemporània, tot indicant l’excessiu sentimentalisme derivat de la modernitat romàntica. Alhora, Argullol sosté que la bellesa autèntica adquireix sentit en la tensió entre adoració i devastació, i que específicament la nuesa femenina exerceix de recordatori dels somnis frustrats de l’instint.

La bellesa, doncs, apunta cap al que és il·limitat, esfera dominada perillosament per la mort i pel fet de deixar de sentir, com es representa amb Raimondo. Sorrentino és un romàntic de base, però dotat de la sensibilitat de l’artesà renaixentista. Els seus referents estètics, més enllà de l’esperpent fellinià i del coqueteig amb les dualitats pasolinianes, sobretot la del profà contra el sagrat, se situen en l’òrbita de Bernini o de Rafael. En concret, és difícil no pensar en L’èxtasi de Santa Teresa quan la protagonista sosté relacions al mar, el seu entorn d’origen, i s’agafa al seu amant amb els ulls tancats mentre una llum tènue recorre les línies del seu cos. 

En definitiva, Parthenope explora de quina manera es perfila l’expressivitat segons les variacions que experimenta la percepció d’un mateix. Per fer efectiva aquesta premissa, el film comprèn una discreta simfonia gestual en el seu interior; per exemple, cada vegada que Parthenope sent compassió per algú l’acaricia breument la galta, com si cerqués salvar-lo amb un tanteig miraculós.

Segons el director de La Grande Bellezza, film carregat d’un cinisme aquí destronat pel raig encegador de l’eros, la vida sempre troba camins de sublimació; però aquests es contornegen al voltant de l’absurd de l’existència.