Amb la segona millor recaptació en taquilla d’una pel·lícula espanyola en l’última dècada, La bola negra s’ha convertit en el fenomen cinematogràfic del moment. La pel·lícula dels cineastes Javier Calvo i Javier Ambrossi ja ha superat els dos milions d’espectadors a les sales de tot l’estat. Darrere de l’èxit i de la lent de la càmera s’hi troba Gris Jordana (Manlleu, 1981), una de les directores de fotografia del moment.

Jordana va ser nominada al Goya i va guanyar el premi Gaudí a Millor Fotografia per la pel·lícula Libertad (2021), de Clara Roquet. Segons apunten mitjans de referència com The Hollywood Reporter, la directora osonenca és una de les candidates a rebre la nominació a l’Òscar a millor fotografia. Coincidint amb la promoció de la pel·lícula als Estats Units, la primera operadora explica al Diari de Barcelona com va ser el procés de creació visual del llargmetratge.

Primer de tot, ja fa dues setmanes quasi que heu estrenat La bola negra. Heu pogut assimilar ja l’èxit?
No encara. Ara estic amb el rodatge d'una sèrie, ajustant les hores de la jornada. Sí que és preciós la quantitat de missatges que estic rebent de gent que no conec dient que els ha encantat la pel·lícula. És com si la vida real anés per un camí, i després està tot això al darrere. També cal dir que com a directora de fotografia les meves setmanes han sigut molt diferents de la dels directors, que ara estan amb la promoció i diversos viatges.

En quin moment et vas adonar de la potència visual que podia tenir el material que t’havien proposat els Javis?
A ells els importa molt la fotografia i com es veu el film. He treballat amb tota mena de directors, i hi ha qui els importen més els actors i com s’hi veuen, però ells es fixen en tot. Qualsevol projecte que em proposin sé que visualment serà exigent i em donarà moltes possibilitats.

La pel·lícula s’ha rodat en 35 mil·límetres. Quins reptes suposa aquest format?
Amb La mesías ja vam fer la “mili” del format. A l’ESCAC havia estudiat en negatiu, però quan vaig començar a fer de directora de fotografia ja no el feia servir. Així doncs, ho vaig patir més a la sèrie. A La bola negra ja ho teníem més per la mà. També vaig demanar al Jordi Bransuela, coordinador del departament de fotografia de l’ESCAC, que em deixés assistir a les seves classes de sensitometria per refrescar tota la part tècnica. El format 35 mil·límetres fa que la manera d’il·luminar sigui molt més abstracta, perquè no vas afegint llums i les vas retocant al monitor, com es fa amb el digital. Això fa que no sigui tan controlable.

També hi té cabuda la improvisació?
A la meva feina gens. S’ha de tenir tot molt preparat. Però sí que fins que no rodes no saps exactament com es veurà, com serà la llum d’aquell dia. La seqüència la vas fent evolucionar des del teu cap. Les imatges estan més vives i no les controles tant. Sorgeixen matisos, detalls en què no t’hi havies fixat.

"A La bola negra hem creat un llenguatge visual per a cada època diferent"

La història segueix tres èpoques diferents. Com es crea una continuïtat visual entre elles, però diferenciant sempre que una és 1932, l’altre 1937 i 2017?
A diferència de La mesías, amb la qual havíem fet que el passat fos en 16 mm, molt més càlid, i el present en digital, molt és fred, amb La bola negra hem anat un pas més enllà i hem creat un llenguatge visual per a cada part. Vam decidir que era angoixant que la pantalla anés canviant de format i de colors per cada canvi de temps. Vam fer servir diferents nivells d’òptiques per a cada període. En el present, volíem que fos molt mundà, com una sensació que obres la porta i que trepitjaràs el mateix carrer que el protagonista. Al passat, en canvi, a Granada que és la part més ficcionada, la càmera és un personatge més. Es mou, va cap a ells, juga perquè la gent s’adoni que allò que veuen no és del tot real.

 Fotograma de la pel·lícula 'La bola negra' (Carla Oset).

La llum té una incidència especial a la pel·lícula. Quina escena va ser la més difícil d’il·luminar?
Amb l’escena de la Penélope Cruz vaig tenir malsons. Havia d’aconseguir que ella estigués espectacular, com a vedet, però que no canviés l’atmosfera del film. Tampoc no volíem que estigués quieta a l’escenari massa il·luminada, sinó que es mogués i tingués llibertat per baixar al públic. Teníem moltes llums preparades que durant el pla anaven canviant depenent d'on es movia ella. També perquè totes les coreografies es rodaven senceres per poder crear l’ambient. És molt complicat si vas tallant. Va ser un gran maldecap fins que amb el Pablo Abad, el cap d’elèctrics, vam donar amb la tecla.

Alguna escena més que recordis que fos complicada?
Les escenes dels dos protagonistes (Guitarricadelafuente i Miguel Bernardeau) també van ser molt difícils, perquè eren escenes molt llargues i les filmàvem en dies diferents. És a dir, nosaltres no treballem en platós, treballem amb localitzacions naturals. Aleshores la llum del sol és la base, però com que les fem durant tres dies la llum pot anar canviant durant cada jornada. Vam haver de pensar quins plans havíem de fer al matí i quins a la tarda. En canvi, amb les escenes dels focs artificials estava molt espantada, perquè mai havia rodat amb focs artificials reals i no sabia com seria amb la llum i va funcionar de seguida.

Al film barreges referents visuals de directors com Francis Ford Coppola o Claire Denis. Com s’encaixen tantes referències?
Els Javis treballen amb moltes referències i a tots tres ens va bé partir d'imatges diferents. Per exemple, jo no sé dibuixar, però sí que descric cada pla i afegeixo sempre alguna fotografia de referència per marcar una direcció. Responent a la teva pregunta: és difícil, perquè tampoc pot semblar que són moltes pel·lícules diferents en una mateixa. Crec que l’important de les referències és que agafes el que vols d’elles, i crees a partir d’allà. A mi em va molt bé per desbloquejar-me consultar l’arxiu que tinc per adaptar-ho a l’escena.

El diari Los Angeles Times exposava que l'any 2025 només un 7% de les pel·lícules més taquilleres tenien una directora de fotografia. Quines dificultats t’has trobat en un sector encara tan masculinitzat com és el de director de fotografia?
A mi em va costar molt començar, perquè era molt difícil que et confiessin fotografiar pel·lícules, per això vaig provar amb el documental. Em va ajudar molt que implementessin el fet de la discriminació positiva, perquè allà es van començar a donar oportunitats a aquelles que ho fem igual de bé que els meus companys. Sincerament, aquí a Barcelona no he notat tanta desigualtat, perquè a la meva generació de l’ESCAC hi havia molta presència femenina. Era una generació de directores molt fortes que confiaven en nosaltres. Però sí que és veritat que a Madrid, per exemple, és més difícil que et donin un vot de confiança. Fins i tot, ara em trobo als festivals productors que em feliciten per la feina feta i que sé que en el seu moment no van confiar en mi.

"Ara em trobo productors que em feliciten i que en el seu moment no van confiar en mi"

Aquest any, l’Òscar a millor fotografia va ser per la directora Autumn Dural, pel seu treball a Els pecadors (Sinners). Vivim un canvi dins la indústria?
És un canvi molt lent, però suposo que hi arribarem a poc a poc. També m’agradaria afegir que el hàndicap més gran que tenim les dones és amb el tema de la maternitat i la conciliació familiar que ho complica tot. Moltes abandonen o simplement han de frenar l’activitat laboral.

A La bola negra has treballat amb un equip amb molta presència catalana: Roger Bellés (disseny de producció), Ana López Cobos (dissenyadora de vestuari), Raül Refree (banda sonora)... Com valores aquesta participació del talent català dins l'escena cinematogràfica espanyola?
He tingut la gran sort d’estudiar a l’ESCAC, que és una gran pedrera, però també a la Universitat Pompeu Fabra. Molts companys que ara estan a Madrid venen d'aquestes institucions. Recordo que quan estava allà rodant La Veneno teníem un grup de WhatsApp en què érem 10 directors de fotografia tots catalans. Estem a tot arreu. En realitat, ja amb La mesías, que es va rodar a Catalunya, la major part de l’equip era d’aquí. Per tant, molts ens vam quedar després amb els Javis a La bola negra.

Ara comences el rodatge d’una sèrie. Quines són les principals diferències entre cinema i televisió?
Les sèries són molt frustrants, perquè tenim molt menys temps i diners. Una sort que he tingut amb La bola negra és que hem estat onze setmanes de rodatge, i això és un luxe. Perquè et facis una idea, als Estats Units probablement roden amb 15-20 setmanes de temps, però a l’estat espanyol les pel·lícules es fan entre cinc i sis setmanes de gravació. Pel que fa a les sèries, fem un capítol cada deu dies, com a màxim. No tens temps de posar-te molt exigent, has de donar moltes coses per vàlides que inclús directors i actors no ho aprovarien si tinguéssim més temps.

"A les sèries has de donar per vàlides moltes coses que els directors no aprovarien si tinguessin temps"

Quins avantatges tenen?
Un punt a favor de les sèries és que, a diferència del cinema, tenen una projecció a futur molt més gran. Tu pots estar tres anys dedicant el teu temps a una pel·lícula que només està una setmana en taquilla. En canvi, les sèries les poden veure milers i milions de persones en un futur. Això també ho fa més satisfactori.

Aleshores, quin format prefereixes?
L’ideal és combinar, i anar fent tots dos formats. Com he dit, vinc del documental, que és diferent i molt més reposat. En aquest sentit, fer documental no és gens frustrant, perquè formes un equip molt petit, i no hi ha pressa com a les sèries. Dit això, amb La mesías, per exemple, vam rodar en 23 setmanes. Insisteixo que això és un luxe. Els diners en els projectes dels Javis s'inverteixen a poder tenir temps per fer les coses, perquè si no acabes recorrent al pla contraplà clàssic.